Yönetmen Kavramı

1.SANAT VE SANATÇI

Türk Dil Kurumu’nun Güncel Türkçe Sözlüğü’nde ilk anlamıyla “Bir kuruluşu yönetme yetkisi olan kimse, müdür, direktör.” olan yönetmen kavramını incelemek için öncelikle sanat ve sanatçı kavramlarına değinmek gerekir.

Sanat en genel anlamıyla yaratıcılığın ve hayal gücünün ifadesi olarak anlaşılır. Tarih boyunca neyin sanat olarak adlandırılacağına dair fikirler sürekli değişmiş, bu geniş anlama zaman içinde değişik kısıtlamalar getirilip yeni tanımlar yaratılmıştır. Bugün sanat terimi bir çok kişi tarafından çok basit ve net gözüken bir kavram olarak kullanıldığı gibi akademik çevrelerde sanatın ne şekilde tanımlanabileceği, hatta tanımlanabilir olup olmadığı bile tartışma konusudur.

Bir ürünün sanat eseri sayılabilmesi için eşi ve benzeri olmaması, dolayısıyla bir yaratıcılık sonucu meydana gelmesi gerekir. Buradaki “yaratıcılık” kavramı tartışmalı bir kavram olarak karşımıza çıkar. İngilizcede “art” (artifical =yapay), Almancada “kunst” (Künstlich = yapay) ve Türkçede Arapça kökenli “sanat” (suni = yapay) olarak karşımıza çıkan sözcüğün anlamında “yapay”lık yatar. Bu durum da bizi Platon’un hem mantık hem de metafizik içeren “İdealar Kuramı”na kadar götürür.

Diğer adıyla Eflâtun'un Herakleitos’çu öğretiden alarak idealar kuramına taşıdığı "Evren'de değişmeyen ve aynı kalan hiç bir şey yoktur, her şey akar" mantığından çıkarımla, "Mâdem ki Evren'de değişmeyen hiçbir şey yoktur, o hâlde, gelip geçici bilgilerin (göreceli/relatif gerçeklerin) değişmez ilksiz ve sonsuz, hep aynı kalan asılları olması gereken gerçek bilgiler (idealar), bu Evren'in dışında bir yerlerde olmalıdır" sonucuna varmıştır.

Platon’un bu kuramını dikkate alındığında, her şeyin “gerçeği” idealar dünyasında olduğuna göre bu dünyada bulunan ve bizim gerçek sandığımız her şey bir yansımadır. Bu yansımaların arasında bedeni toprağa girdikten sonra, sonsuz hayata erişecek, diğer bir deyişle idealar dünyasına kavuşacak olan insan ruhu da yer alır. Dolayısıyla sanat eseri bu yansımaların yansıması olacağından ve sanatçı, yaratıcı olarak adlandırdığımız kişi de bu yansımaların yansımalarını, kendi ruh hali ve düşünceleriyle yansıtacağından dolayı hiçbir zaman “yaratıcı” bir eser ortaya koyamayacaktır. Sanatçı Tanrı’ya özgü olan “yaratıcı”lığa değil de, sözcüğün anlamında yatan “yapay”lığa, yapma becerisine sahip olan kişilerdir.

Diğer bir taraftan bakıldığında sanat ve sanatçı için “yaratıcı” sözcüğünün kullanılışında, tam anlamıyla Tanrı’ya ait olan “yaratma” kastedilmemektedir. Sanatçıyı diğer insanlardan ayıran bir çok özellik vardır ki o bu yüzden sanatçı olmuştur. O diğer insanların bakmadığı bir gözle hayata bakar, onların düşünmediği şekilde düşünür, onların bakmadığı pencerelerden dünyayı anlamaya çalışır, zamanla, hayatlar ve diğer herkesle bir sorunu vardır: ya onları anlamaya çalışarak ya da kendini anlamaya çalışarak her zaman insanlığa bir şeyler anlatmaya uğraşır. Onun derdi para kazanmak, lüks içinde yaşamak ya da sadece doğduğu için var olmak değildir. Onun derdi “yok olmamak”tır. Bunun içinde her zaman bedeninin olmayacağı bir zaman diliminde bile adının anılması için uğraşacaktır. Dolayısıyla o sıradan bir insan değil, iyi anlamda, insanları “yöneten”, onlara yön veren ve eserleriyle onlara hayatı, zamanı, insanlığın amacını anlatmaya çalışan bir “Tanrı”dır.

Sanatın ne olduğu ve nasıl olması gerektiği her zaman bir tartışma konusu olmuştur. Henüz tam ve kesin bir tanımı bile yapılamayan sanatın niçin ve kim için yapılması gerektiği tartışması ise sanata karşı ilgi duymayan ve onu anlamaya çalışmayan kişilerin bile sıkça duyabileceği bir tartışma konusudur. Sanatın halk için mi yoksa sanat için mi yapılması gerektiği tartışması hala sürmektedir.

“Sanat halk için midir yoksa sanat için mi ?” bu sorunun cevabı aslında soruda gizlidir. Sanat yapıtını ortaya koyan bir sanatçı toplumun yetiştirdiği bir birey olduğundan, sanat hem sanat için hem de toplum içindir. Sanatçı sanat eserini ortaya koyarken öncelikle kendi duygu, düşünce ve çıkarlarını(duygu ve düşüncelerini insanlara anlatma isteği) göz önünde bulunduracaktır, doğrudan halkın istekleri onun için ön planda değildir. Fakat anlatma istediği konu halkın içinden çıkmış ve halkı ilgilendiren bir konu olacağından, sanatçı ne yaparsa yapsın, ortaya koyduğu sanat yapıtı da doğrudan halkı ilgilendirecektir. Bu yüzden halk ve sanat birbirinden ayrılamayan et ve tırnak gibidir.

2.ŞAMAN VE SANATÇI/YÖNETMEN

Edebiyatın ortaya çıkması, doğa güçlerini dileğine göre yönetmek için insanın ilkel , büyü , sihir ve din törenlerini kullanmasına dayanmaktadır. Çok eski zamanlarda, Mit olarak adlandırılan; olağanüstü varlıkların eylemlerini anlatan, yaratılışla ilgili olan gerçek ve kutsal hikâyelerin anlatıldığı ritüeller yapılırdı. Bu dini törenlerin yöneten kişiye “Şaman” denirdi. Eski Türklerde “Kam” adını taşıyan kişi, ruhlarla insanlar arasında iletişim kuracağına inanılan kişidir.

Araştırmacılara göre “Kam” sözcüğü 5. yüzyıldan beri kullanılmaktadır. Uygurlar’ın ise bu sözcüğü “din adamı” anlamında değil, büyücü ve sihirbaz anlamında kullanıldığı bilinmektedir. Şamanlar tarafından "deneyim" olarak ifade edilen Şamanizm’in bütün çeşitlerinde tanrı-doğa-insan arasında sürüp giden kopmayan bir bağlantının bulunduğu inancına rastlanır. Bu yaygın inanca göre tanrılar insanları yönetimleri altındaki ruhlarla etkilerler: Bir tanrı insana doğrudan buyruk göndermez, gerekli yasakları koymaz.

Şaman olmak kolay değildir, sonradan kazanılmaz. Şaman olacak kimsenin, bir şamanın soyundan gelmesi gerekir. Şaman olmak için gerekli belirtileri taşıyan çocuk, belirli bir yaşa gelince eski bir şamanın eğitimine bırakılıp gerekli ön bilgileri edinir. Şamanın denetimi altında bir sınavdan geçtikten sonra şamanlık yetkisi alıp dinsel tören, bayram şöleni, kurban töreni, dua okuma v. b. görevlere başlar. Şaman bu görevler sırasında; her parçası, üzerine takılan her maddesi, her şekli ayrı bir varlığın sembolü olan özel giysiler, külahlar giyer, maske takar ve yine özel bir şekilde hazırlanmış davulunu ya da tefini çalar. Kendinden geçinceye, başka bir deyişle, tanrılarla ve ruhlarla temas sağlayıncaya kadar zıplar, sıçrar, sesler, hayvan sesleri çıkarır, söylenir, yalvarır, yerlerde sürünür, bazen de bayılarak düşer. Şamanın okuduğu “hayır dualar”ına alkış denir, şamandan alkış alan bir kimse dileklerinin yerine geleceğine inanır. Bu konularda en ciddi çalışmalar yapan araştırmacılar; Orta ve Kuzey Asya topluluklarında dinsel yaşamın daha çok “şaman” çevresinde yoğunlaştığını, fakat bu durumun bütün dinsel etkinlikleri şamanın yönettiği anlamına gelmediğini, bazı yerlerde tanrılara kurban sunucuların “şaman” olmadıklarını, aile reislerinin bile bu işi yapabildiklerini, her sihirle uğraşanın “şaman” sayılmadığını, hastalara şifa vermenin şamanlığın temel özelliklerinden biri olmakla birlikte, her şifa sunucunun da şaman olmadığını öne sürmektedirler.

Şaman bu özellikleriyle bir çeşit yönetmen olarak karşımıza çıkar. Usta-çırak ilişkisiyle babadan oğla gecen bu görevi gerçekleştirmek genlerle aktarılan yeteneğe bağlanabilir. Sadece soya bağlı olmakla kalmayıp çeşitli şartları da taşıması gerekmesi, o kişinin özel olup olmadığının belirlenmesidir. Şaman’ı diğer insanlardan ayıran özellik, dualarının kabul olması, ruhlarla(Tanrı’da denilebilir) iletişim kurma yeteneğine sahip olmasıdır.

Günümüzde sanatçı olarak adlandırdığımız kişilere de bir çeşit Şaman olarak bakılabilir. Bir kişinin sanatçı olabilmesi ortaya koyduğu ürünün değerlendirilmesi sonucundadır. Yani Şaman’ın çeşitli şartları taşıması gerektiği gibi sanatçının da ortaya koyduğu eserin eşsiz ve benzersiz olup olmadığı değerlendirmeye alınır.

3.TİYATRO

Tiyatro, bir sahnede, seyirciler önünde oyuncuların sergilenmesi amacıyla hazırlanmış gösterilerdir. Farklı bir şekilde duyguların ve olayların hareket(jest)ve konuşmalarla anlatılmasıdır. Genel olarak temsil edilen eser anlamında da kullanılır.

Tiyatro, bir sahne sanatıdır. Tiyatro eseri, olayları oluş yoluyla gösterir. Bu yönüyle konuşma ve eyleme dayanan bir gösteri sanatı olarak da tanımlanabilir. Yaygın bir deyişle tiyatro; insanı, insana, insanla, insanca anlatma sanatı olarak ifade edilir.

Tiyatro eserinin diğer türlerden en önemli farkı; diğer edebi eserler okumak ve dinlemek için yazılmışken, tiyatro oyununun sahnede seyirci önünde oynanmasıdır. Değer ölçülerini, izleyenin kanaat ve anlayışlarından alır. Göze görünür bir karaktere sahip olması, canlı olarak meydana geliş niteliğiyle toplum psikolojisine hitap eder. Temsil yeri ve eser, tiyatronun edebiyat öğesidir. Bu edebiyat öğesi yanında tiyatro kavramı içinde oyunculuk, sahne düzeni, ışıklandırma, dekor, kostüm, müzik gibi unsurların bütünlüğü söz konusudur.

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel merasimlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Orijininde, ilkel insanın tabiat olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme gayretleri yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin sene önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.

İlkel toplulukların Animist[1] inançlarına göre, yinelenen natürel olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli vakitlerde yapılan merasimlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi hayatlarını etkileyen tabiat olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak veyahut avda başarılı olmak için yapılan merasimler danslar, Kaideli oyunun ilk örneğiydi. Daha önceki inançların hemen hepsi görülen “can verme ve yine dirilme” teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme imkânlarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen tabiat olayları, daha önceki senesi temsil eden kralın yeni sene kralın karşısında yenik düştüğü bir merasimsel boğuşmayla temsil ediliyordu.

Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler giderek simgeleşti ve iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yine dirilme merasimine bıraktı.

Bir takım başka teorilere göre ise tiyatronun kaynağı Şamanist inançlardır. Şamanist merasimlerin özelliği, seyirci veyahut katılımcılara, tanrısal gücün sembolü yerine kendisini göstermesiydi. Bu merasimlerde belirli kaidelere uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.

Tiyatro, bugün de orijinindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda tabiat güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Tabiata öykünme teorisine göre, tiyatronun en ehemmiyetli öğesi kılık değiştirmedir.

3.1 TİYATRODA YÖNETMENLİK

Kavram olarak yönetmen, Antik Yunan tiyatrosundan 19. yy’ a değin zaman zaman kendini hissettirmiştir. Tiyatro tarihinin başlangıcı olarak kabul edilen Antik Yunan tiyatrosundan önce, tiyatronun kaynağına inildiğinde ilkel toplulukların av törenlerinde, çeşitli dini gösterilerinde görülen büyücü de, tiyatro yönetmeninin en ilkel biçimi olarak kabul edilebilir. Antik Yunan tiyatrosunda koroyu eğiten ve çalıştıran “Choregeus”, bugünkü yönetmen kavramına en yakın kişidir. Onun işi yalnızca dans tekniğini öğretmek ve kareografiyi düzenlemek değil aynı zamanda çalışılan manzum metnin yorumunu yapmak, bu yorumu durumlara, hareketlere ve tartıma çevirmektir.

Ritüellerde gördüğümüz dinsel av ayinlerinde büyücünün olay akışını yönlendirmesi; Antik Yunan tragedyalarında “Thespis”in Atina’lı şairlerin yazdığı şiirlere müzik eşliğinde sözlü okuyucuyu katarak koro ile birleştirmesi; Aiskhylos’un oyuna ikinci oyuncuyu katarak bir sözlü çatışma ortamı yaratması tiyatronun kökenindeki ilk yönetmenlik denemeleri olarak kabul edilebilir.

Yunan tragedyalarında yazar aynı zamanda oyunu yöneten kişiydi. Ancak komedyalarda yazar oyunu yönetme görevini bir başkasına verebiliyordu. Antik Roma tiyatrosunda ise oyuncu yönetmenler ön plandaydı.

Hint tiyatrosunda oyuncuları hareket kalıplarına göre yönlendiren, eğiten, oyun düzenini sağlayan “usta”lar vardı.

M.S. 500-900 yılları arasında batı Avrupa kiliselerinde yapılan “mass” ve “saatler” ayinleri oyun şeklinde gerçekleşir bunları da rahipler yönetirdi. Ortaçağ sonu Avrupa tiyatrosunda, çoğu dinsel içerikli, esnaf ve meslek locaları tarafından sponsore edilen ortalama 300 oyuncunun rol aldığı yapımlar düzenlenirdi. Bu yapımların başına atanan yöneticiler oyunun sahnelenmesinden yapımcılığına kadar her şeyi üstlenirlerdi. 14. yy. sonu ile 15. yy’ın başlarında, Kuzey İngiltere’de yaşamış bu tür yönetmenlerden biri olan Jean Bouchet, yönetmenin görevlerini şöyle açıklar:

“Yönetmen, sahnenin kurulmasını gözetmeli, dekoru ve makinelerin yerlerini seçmeli, dekoru yapı boyamak ve seyirci koltuklarını boyamak için adam tutmalı, alınan tüm sahne donanımını elden geçirmeli; rolleri dağıtmalı ve provalar yapmalı, oyuncuların disiplin ve kurallara uymayanlarına ceza vermeli, bazı rolleri kendi oynayabilmeli, girişte para toplayabilmek için adam tutmalı; oyunun başında seyircileri karşılamalı ve arada geçmiş olayları özetleyip gelecek bölümlerdeki olası mucizeler üzerinde vaatlerde bulunmalıdır.”

İngiltere’de Elizabeth Dönemi olarak bilinen dönem tiyatrosunda, başta Shakespeare ve Ben Jonson olmak üzere yazarların sahneleme üzerinde kayıtsız ve baskıcı bir hâkimiyeti olduğu görülür.

Aynı dönemlerde, 1640 yılında Jules De La Mesnardiere, Antik dönem tragedyalarında ki koro yöneticisinin işlevini görecek, yalnızca tiyatronun yapısını ve düzenlemesini sağlamakla kalmayacak, aynı zamanda oyunu kavrayacak, oyuncuları yönlendirecek, anlatımı düzenleyecek birinin gerektiğini ortaya atar. Sonraki yüzyılda Sebastian Mercier aracı bir gücün aracı bir gücün devreye girmesinden söz eder. Bu güç ne oyuncunun ne de yazarın çıkarlarına sahiptir. 19. yy. Fransa’sında rastlantısal öğenin ve mekânın tüm etkiyi taşıdığı melodramlar beraberinde bunları kurgulayacak bir yönetmenin gerekliliğini de hissettirdi. Fransız oyun yazarı “Pixerecourt” oyunlarındaki tüm öğeleri dikkatli bir şekilde koordine edecek tek ve mutlak bir yetkiliyi işaret etti. Bundan yola çıkarak yönetmenlik kavramını geliştiren Victor Hugo, oyuncuları sahnedeki pozisyonları ve oyunun genel kompozisyonunu ile de ilgilenmeye başladı. Aynı yüzyılda Richard Wagner, hedeflediği “usta işi sanat yapıtının” gerçekleşmesinin müzik ve dramın birleşmesiyle mümkün olabileceğini ve bunu için de yazar-bestecinin yapımın her unsurunu denetlemesi gerektiğini belirtirken, güçlü bir yönetmene duyulan gereksinimin işaretlerini veriyordu. Bugünkü anlamıyla sahneleme kavramının oluşumuysa 1820 yılına rastlar.

3.1.1.YÖNETMENLİK KAVRAMINA YÖN VERENLER

I.SAXE MEININGEN DÜKÜ 2. GEORG (1826-1914)

Saxe Meiningen[2] dükü 2. Georg, 1874 Mayıs ayında, bir Alman tiyatro topluluğunu köşküne çağırarak sahneye koyuculuk çalışmalarına başlamıştır. Almanya ve Avrupa’ da düzenlediği turnelerle yeni tiyatro anlayışıyla birçok tiyatro adamını etkilemiş ve yönetmenlik kavramının Avrupa’ da kendini kabul ettirmesini sağlamıştır.

Tiyatro tarihindeki ilk yönetmen olarak kabul edilen Georg oyunun tüm teknik ve kareografik çalışmalarını kendisi yaptı. Dekorda çoğunlukla boyalı bez panolardan oluşan simetrik yapıyı yıkmış asimetrik bir yapı getirmiştir. Dekor parçalarının ve aksesuarlarında somut olarak sahnede var olmalarını savunmuştur. Sahne üzerinde matematik bir estetik sağlamıştır. Georg’ a göre kostüm de en az dekor kadar gerçekçi olmalıdır. Kostümün en ince ayrıntısına kadar özgün olmasıyla yetinilmemeli, aynı zamanda giyen kişi kostümü taşıyabilmelidir.

Tiyatroda oyunculuktan çok sahne üzerindeki uyum ve düzeni geliştirmeye çalışmıştır. Yıldız oyunculuktan çok takım oyunculuğunu benimsemiştir. Ona göre her oyuncu her rolü oynayabilmelidir. Yıldız oyuncu yerini yönetmenlere bırakmıştır. Klasik oyunculuğun aksine sahnede eşyaya dokunmayı, eşyayla oynamayı getirmiştir.

Dükün oyuncusu ve aynı zamanda öğrencisi Cheronegk’ i Moskova’ da yönetmenlik yaptığı bir oyun sırasında izleyen Stanislavski onun provadaki despotluğundan çok etkilenir ve onun gibi bir yönetmen olmayı hedefler.

Provalarda gereksizlikleri kesin olan noktalar üzerinde çok zaman harcamıştır. Oyuncular uzun okumalarla sahnenin atmosferi, özel olayın anlatımı ve küçük sözcüklerin anlamları üzerinde durmuşlardır.

Dük bir oyunun dramatik eyleminin kesintisiz hareketlerden oluşan organik, karmaşık ama aynı zamanda birleşik bir bütün olduğunu savunmuştur. Ona göre tiyatronun en temel ilkesi harekettir. Sahnede yaşamın sahnenin ötesinde de sürdüğü duygusu verilmelidir. Bu da doğal bir çevrenin yaratılmasıyla sağlanır. Bu ortam oyuncuyu da ister istemez doğal oynamaya zorlayacaktır. Sahnede seyirci yokmuşçasına davranılmalıdır. Oyuncu gerektiğinde seyirciye sırtını dönebilmelidir. Saxe Meiningen Dükü 2. Georg Antoine ve Stanislavski’ yi büyük oranda etkilemiştir.

II.ANDRE ANTOINE (1858-1943)

Fransa’ da yönetmenlik, Antoine’ nin 1887’ de kurduğu Theatre Libre ile başlamıştır. Antoine özellikle Saxe Meiningen Dükü’nün yönetmenlik kuramlarından etkilenmiştir. Onun tiyatroya kazandırdığı yenilikleri daha da ileri götürmüştür. Ona göre gerçek olanın sahnede yeniden oluşturulması gerekir. Sahne düzenlemeleri çekici olmaktan çok çevreyle insan arasındaki etkileşimi açığa çıkaracak ortamları yaratmalıdır.

Sahneye koyucunun, oyun yazarının savunucusu olması gerektiği fikrini ortaya attı. Oyunlarında yazara bağlı kaldı.

Antoine’ e de göre hareket oyuncunun en güçlü anlatım aracıdır. Özellikle Dük’ ün seyirciye sırtını dönerek de bir oyuncunun oynayabileceği savını görünce önce çok şaşırmış sonra bundan etkilenmiştir. Sahne ile seyirci arasına dördüncü duvarı koyma fikrini bu savdan yola çıkarak ortaya atmıştır.

Dekorun asal işlevi, yaşamdan bir kesit izleme duygusunu vermelidir. Sahnede gösterilen mekan gerçeğe uygun olmalıdır. Boş sahnenin oyuncuyu birtakım kalıplaşmış hareketlere ittiğini düşünerek oyuna hazırlamaya dekordan başladı. Oyunun sahne düzenini iki evreye ayırdı.

- Aksiyon ve oyuncuya uygun dekor, kostüm

- Dialog düzeninin yorumu ve gelişimi

Oyunuyla seyirci arasındaki ilişkinin (oyun esnasında) kopması gerektiğini savundu. Böylelikle oyuncunun seyircinin hakimiyetinden kurtarılabileceğini vurguladı. Antoine’ e göre oyuncu rolünün içindedir, rolünü yaşar. Bu ilke sonradan Stanislavski’ nin oyunculuk yöntemini kuracaktır.

Sahnede gerçek ve üç boyutlu eşyalar kullandı. Kostümde gözetilen nokta oyuncuların giydiklerinin yerleşik görsel imgeleri oluşturmaktan çok, karakterleri ve onların oyun içindeki durumlarını vurgular nitelikte olmalıdır. Işıkta salonun bütünüyle karartılmasının yanı sıra sahnede ışık gölge oyunları yapılmaya başlanmıştır.

Antoine sahnelenmemiş ve yeni oyunları ; Yeni, genç ve yerli yazarları sahne üstüne taşımaya önem vermiştir.

20.yy’ ın başında tüm yıla etkisini yayan Andre Antoine çağdaş tiyatroyu yakalamaya çalışan Türkiye’ de Darülbedai’ yi kurma girişimleri çerçevesinde Türkiye’ye de çağrılmıştır. Ancak Birinci Dünya Savaşının çıkmasıyla geri dönmek zorunda kalmıştır. Antoine, epik ve absürd tiyatro dışında günümüz tiyatro anlayışına da kaynaklık eder.

III.OTTO BRAHM (1856-1912)

Antoine’ nin Theatre Libre’ si çok geçmeden tüm Avrupa’ da etkisini gösterdi. Onun etkisi altında 1889 yılında Otto Brahm Almanya’ da Freie Bühne’ yi kurdu. Saxe Meiningen Dükü’ nün sahnedeki estetik ve Antoine’ nin gerçeklik savunularını birleştirerek kendi tiyatral anlayışını yarattı. İşlevini yitirmiş eski tiyatro anlayışının Alman sahnesinden çekilmesine öncülük etti.

Tiyatro tarihinde daha çok sahneleme anlayışını Antoine’ den Stanislavski’ ye doğru geliştiren kişi olarak tanınan Brahm sahnenin kullanılması, koro düzeni ve oyunculuk bakımından tiyatroya birçok yenilik getirmiştir.

O da oyunlarında gerçekliğe sıkı sıkıya bağlı kalmaktan yana olmuştur. Brahm Saxe Meiningen Dükü gibi takım oyunculuğuna inanmış ancak ortak oyun adı altında oyuncunun kişiliğinin kısıtlanmasına hatta bastırılmasına karşı çıkmıştır. Ona göre bir rolün yaratılmasında oyuncunun kişiliği büyük önem taşır. Takım oyunculuğu oyuncunun yaratıcı kişiliğini ezmeden, ondan yararlanarak çıkarılmalıdır. Brahm tiyatroya Reinhardt gibi birçok ünlü yönetmeni kazandırmıştır.

IV. KONSTANTİN STANİSLAVSKİ (1863- 1938)

Tiyatroyu halk üstünde güçlü bir etkisi olan ve sanatçıya büyük sorumluluk yükleyen toplumsal bir sanat olarak değerlendiren Stanislavski tam anlamıyla ilk Rus yönetmenidir. Saxe Meiningen Dükü’nün yönetmenlik alanındaki yaratımlarından etkilenmiştir. Yaptığı çalışmalarda takım oyunculuğu ve disiplini, sahnede yaratılan yanılsama, etmenlerin kullanımı, gerçeğe uygunluk, ayrıntıların önemi gibi ilkeleri benimseyerek zamanla geliştirdiği sahneleme ve oyunculuk anlayışıyla tiyatroya yeni boyutlar kazandırmıştır. 1898 yılında Moskova Sanat Tiyatrosunu kurmuştur. Sahnenin yaşam alanı olduğunu savunmuştur.

V. DAVID BELASCO (1853-1931)

Amerikan tiyatrosundaki ilk sahneye koyucudur. Sahne üzerinde foto-grafik bir gerçekçiliğe önem vermiştir. Daha çok seyircinin beğenisini toplayarak ticari verimliliği arttırmayı hedeflemiştir. Dekoru ve ışığı önceden hazırlayarak provaları da bu şekilde almıştır. Bugünkü ticari Brodway tiyatrosunun esin kaynaklarından biridir.

VI. ADOLPHE APPİA (1862-1928)

Kuramsal çalışmalarıyla 20.yy tiyatrosundan yeni bir gerçekçilikle yaratıcılık dönemini açan Appia sahne anlayışını ve yönetmenin işlevini belirleyenlerden biridir. Wagner’ in “İnsanların Sanat Anlayışını Geliştirmek” isteğini benimsedi. Ona göre sahneleme olgusu bütün sanatların birleşiminden doğar. Ama bu çeşitli sanatsal ifade araçlarının arasında hiyerarşik bir ilişki bulunur. Sahneye koyma bu hiyerarşik ilişkiyi düzenler. Hiyerarşinin başında gelen kişi oyuncudur. Tiyatronun öğeleri organik bir birlik içinde aynı amaca yönelik olmaktan çok birbirleri içinde eriyerek bir bütün yaratmalıdırlar. Yönetmen bu öğeleri birleştirerek sahne düzenlemesini gerçekleştirebilecek tek güçtür.

Adolphe Appia’ nın yönetmenlik çalışmaları tiyatroda ışık kullanımını da geliştirmiştir. Appia’ ya göre ışık görüntünün ardında gizlenen derin niteliği müzikle birlikte verebilir. Hatta yalnızca ışık ve müzikle birlikte tüm istenilenler anlatılabilir. Her ikisi de oyunda etken ve devingen olmalı oyuncuyu tamamlamalıdır. Dekorda resimli panolardansa boyutlu küpler, üçgenler, dikdörtgenlerle çalışmayı tercih etti.

VII. EDWARD GORDON CRAIG (1872)

Appia gibi Wagner’ in izinden giderek sahne üzerinde ışığın ve müziğin yarattığı ritme önem verdi. Çağdaş tiyatro estetiğinin kuramcılarından olan Craig Appia gibi, role ruhbilimsel yaklaşımla gerçekçi dekor anlayışına karşı gelmiş, yönetmeni ise geleceğin tiyatrosunun asal oyuncusu olarak görmüştür. Oyunun sahnelenmesinden yalnızca yönetmen sorumludur. Yönetmene pek çok yetki ve sorumluluk veren Craig’ e göre anlamı en güzel en uyumlu dile getirme yolunda yönetmen yalnızca oyuncuları, dekoru, kostümü buyruğu altına almakla kalmamalı, yazarın da yerini almalıdır. Bu durum ilerleyen yıllarda daha da yumuşamış, oyunun yorumuyla ilgili sonsöz yine yönetmen de kalmak üzere öteki yaratıcılarla daha çok ortaklık kurarak günümüze kadar uzamıştır. Gordon Craig oyunlarında simgeler kullanmaya önem vermiştir. Tiyatroda stilizasyonun önünü açan kişi olarak bilinir.

4.SİNEMA

Yedinci güzel sanat olarak kabul edilen sinema, kendinden önce gelen 6 güzel sanat dalını da kapsar. Resim ve heykel, müzik, tiyatro, mimari, edebiyat ve dansı bünyesinde barındıran, onları kendi diliyle yeniden canlandıran, gözler önüne seren ve anlatan sinema, herhangi bir hareketi düzenli aralıklarla parçalara bölerek bunların resimlerini belirleme ve sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık bir yerde, bir perde üzerinde yansıtarak hareketi yeniden oluşturma işidir.

Filmler gerçek insan ve objelerin kamerayla kayıt edilmesiyle veya animasyon teknikleri veya özel efektlerle her iki unsurun yaratılmasıyla üretilir. Filmlerle bir seri tekil çerçeveler oluşturulur ancak bu imajlar ardışık ve hızlıca gösterildiğinde, izleyicide hareket illüzyonu denilen bir göz yanılgısı oluşur. Çerçeveler arası geçişler görülmediğinden göz imajı sürekli bir akış halinde algılar.

İki boyutlu imajların hareketli olarak gösterilmesi mekanizmasının varlığı 1860'lı yıllara kadar geri gider. Bu yıllarda zoetrope[3] ve praxinoscope denilen basit optik aygıtların gelişmişi olan aygıtlar kullanılmaktaydı.

Fotoğrafçılıkta hâlâ kullanılan selüloid[4] filmin geliştirilmesiyle nesnelerin gerçek zamanlı hareketini yakalamak mümkün olmuştur. İlk versiyonlarda izleyicinin akış halindeki resimleri görmesi için özel bir aygıtın içine bakması gerekiyordu. 1880'lere kadar olan gelişmelerle kameraların gerçek zamanlı görüntüleri yakalaması filme kayıt etmesi ve perde üzerine yansıtarak tüm bir izleyici kitlesine izletilmesi mümkün olmuştur. "Hareketli resimler" (motion pictures) denilen bu gösterilerde görüntüler üzerinde herhangi bir sinema tekniği kullanılarak oynanamamaktaydı.

4.1.SİNEMADA YÖNETMENLİK

Sinemada karşımıza çıkan yönetmen film ile ilgili A’dan Z’ye her şeyden sorumlu olan kişidir. Bazen, ama her zaman değil (özellikle Hollywood’da) yönetmen filmin son versiyonundan(yönetmenin kurgusu olarak bilinir) tümüyle sorumludur. Sinemanın erken dönemlerinde yönetmen genellikle tüm filmin üzerinde bütün kontrole sahipti. Sinemaya sesin gelmesiyle film yapımı daha da pahalı olurken, kontrolü azaltıldı(sinema sanayine bağlı olarak değişen derecelerde) ve yönetmen yapımcı ve yıldız oyuncularla daha yakın işbirliği (ya da uyumsuzluk) içinde çalışmaya başladı. 1950’lerde auteur kavramının etkisi sayesinde, ayırt edilebilir bir tarza sahip olduğunun söylenebilmesine dayalı olarak yönetmenin rolü bir kez daha yaratıcı sanatçı konumuna yükseldi.

Yönetmenin her şeyden önce iyi bir okuyucu olması gerekir. Yönetmenin, yedinci sanat dalı olan sinemayı yönetebilmek için, kendinden önceki altı sanat dalına da hâkim olmasını beklemek hiç de yanlış bir durum değildir.

Film nitelikli çıkmışsa yönetmen, “Ekip olarak iyi iş çıkardık.”, film başarılmamışsa, “Tüm kusur bana aittir.” Diyebilecek kadar da bir özgüvene sahip olmalıdır(Asiltürk, 2014: 203).

Türk Dil Kurumuna göre en ilk anlamıyla “Bir kuruluşu yönetme yetkisi olan kimse, müdür, direktör.” olan yönetmen kavramı, sinema “Endüstriyel yönetmen” ve “Auteur (yaratıcı) yönetmen” olarak ikiye ayrılmış durumdadır.

4.1.1. ENDÜSTRİ SİNEMASINDA YÖNETMEN

İnsanoğlunun para kazanma hırsı sinemayı da es geçmemiştir. Asıl amacının para kazanmak olduğu filmler halkın istekleri doğrultusunda çekilmiştir. “Gişe Filmleri” olarak da adlandırılan bu filmlerin hemen hepsinden haberdar olan ve hemen hemen hepsini izleyen halk, ödül alan sanat filmlerinden haberdar olmadan yaşamına devam eder.

Daha sinemanın icadının üzerinden yirmi yıl geçmeden, sinema endüstrisi (en azından Hollywood’da) kendi özel kurallarını yerleştirmişlerdir(Asiltürk, 2014: 207). Bu kurallar doğrultusunda yönetmen bir sanatçı olmaktan çıkar ve bir çalışan durumuna gelir. Yönetmen çoğu zaman sadece yapımcının belirlediği ve bir senariste yazdırılan senaryoyu çeker. Çekimler bittikten sonra kurgu kısmında bile sözü olmayabilir.

Endüstri sinemasının asıl amacı kâr elde etmek olduğu için halkın zihnini bulandırmayacak hikâyeler seçilir. Günümüzde de bütün filmlerin, yani gişe filmlerinin birbirine bu denli benzemesinin nedeni de budur. Sinema hakkında pek fazla bilgisi olmayan kişileri, film izlemeyi eğlenceli zaman geçirmek olarak gördüklerinden, para kazanmak isteyen kişilerin bu durumdan faydalanmaları da şaşılacak bir durum değildir.

Çoğu durumda olduğu gibi bu durum da eğitime bağlanabilir. İnsanlar değişen zaman ve gelişen teknolojiyle birlikte daha da akıllanma, düşünmek ve kendilerini geliştirmek yerine, teknoloji tarafından yönetilen ve daha az düşünen bir canlı olmaya başlamıştır. Dolayısıyla filmleri izlerken, yönetmenin anlatmak istediğini, felsefesini, hikâyeyi anlamaya çalışmak ve film üzerine tartışmak yerine sadece filmi izlemeyi tercih etmektedir.

Her şeye rağmen endüstri sineması, heyecan dolu yaratıcı bir yönetmenin yenilikler peşinde koşmasını risk olarak görür. Bu tür filmlerde söz garantici olan yapımcıya aittir.

4.1.2.AUTEUR (YAZAR-SANATÇI) YÖNETMEN

Her ne kadar auteur terimi 1920lerdeki Fransız film eleştirmenlerinin ve sessiz sinema yönetmenlerinin kuramsal yazılarına tarihlense de, 1913 gibi erken bir tarihte Almanya’da ‘yönetmen filmi’ (Autorenfilm) teriminin türetilmiş olduğu vurgulanmalıdır. Autorenfilm kısmen, 1908’de başlayan ve aşırı derecede popüler olan Fransız Film d’Art (sanat sineması) hareketine bir tepki olarak ortaya çıktı. Film d’Art, sanat sineması olarak saygınlık mührüne sahip olduğu için, özellikle orta sınıf izleyicileri sinema salonlarına çekmede başarılı olmuştu(Hayward. 2012: 49).

Almancada Autorenfilm terimi autuerlük(yazarlık) kavramıyla tartışmalı bir şekilde birleşerek, bazı senaryo yazarları sadece senaryo üzerinde değil, film üzerinde de hak iddiasında bulundular. Yani film onu yönetenden çok yazarın çalışması olarak değerlendirilmeliydi.

Diğer yönden 1920lerde Fransa’da senaryonun yazarı kim olursa olsun yönetmen auteurdür düşüncesi vardı. Nitekim her zaman olmasa da, çoğu kez senaryo ve yönetmen aynı kişiydi.

‘Auteur kuramı’ terimi 1960larda Amerikalı film eleştirmeni Andrew Sarris’in yaptığı bir yanlış çeviri sonucu ortaya çıktı. Sadece ‘basit’ bir polemik, artık tümüyle gelişmiş bir kurama dönülmüştü(Hayward. 2012: 49).

Auteur yönetmen bugünkü anlamıyla, filme bir sanatçı gözüyle bakan ve bir sanatçı olarak filmini diğer filmlerden farklı bir tarzla çeken kişidir. Film kurgusundan, müziğine;dilinden, rengine her şeyiyle yönetmenine aittir.

Bir sanat yapıtı ortaya koymayı amaçlayan auteur yönetmenlerin çektikleri filmlerin senaryosunu da çoğunlukla kendi kaleme almıştır. Çünkü o sadece hikâyeyi görüntülere aktaran kişi değildir. O her anlamıyla tüm güzel sanat dallarından anlayan ve tüm sanatları görüntüye aktarabilme hayal gücüne sahip kişidir.

Auteur yönetmen tıpkı bir ressam, şair, müzisyen gibi kendi dilini oluşturan, eşsiz ve benzersiz bir yapıt ortaya koyan kişidir. Auteur yönetmene ait bir film izlenildiğinde, yönetmenin oluşturduğu kendi sinema dili sayesinde, filmin kime olduğu anlaşılabilir. Çünkü o filmini çekerken, sanatçı olduğu için, senaryodan başlayarak, mekânlarda, oyuncu seçimlerinde, kıyafetlerde, kamera açılarında, kullanılan renklerde, kurguda ve hatta jenerikte, diğer yönetmenlerden farklı olan dilini oluşturmuş ve yansıtmıştır.

Büyük yönetmenler, büyük bir kültürün mirasçısı olduklarını bilmekle beraber, sinemayı yeniden ve bir kez daha cesaretle kendilerinden başlatmışlardır (Asiltürk. 2014:214).

KAYNAKÇA

ASİLTÜRK, Cengis T. (2014). Sinemada Yaratıcı Yönetmen. İstanbul: Kalkedon Yayınları.

GÜNGÖR, Arif Can. (2014). Auteur Kavramı ve Metin Erksan Sineması. (http://www.jasstudies.com/Makaleler/1833968244_6-Yrd.%20Do%C3%A7.%20Arif%20Can%20G%C3%9CNG%C3%96R.pdf )

HAYWARD, Susan. (2012). Sinemanın Temel Kavramları. (Çevirenler: Uğur Kutay ve Metin Çavuş). İstanbul: ES Yayınları.

MONACO, James. (2013). Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı: Sinema, Medya ve Mültimedya Dünyası. (Çeviren: Ertan Yılmaz). İstanbul: Oğlak Yayınları.

http://tr.wikipedia.org/

[1] Aminizm, diğer adıyla Canlandırmacılık, (Latince: Anima, ruh, hayvan hayatının ilkesinden, Fransızca: Animisme) Felsefede her nesnenin birruhi varlık veya ruh tarafından yönetildiğini kabul eden sistem. Psikolojik olaylarda olduğu gibi hayatla ilgili olayları da düşünen bir ruhun yönettiğine inanan sistem (Stahl doktrini).

[2] Saksonya-Meiningen Dükalığı (Almanca: Sachsen-Meiningen), günümüz Almanya’sında Thüringen eyaletinin güneybatı bölgesinde yer alan ve Wettin Hanedanı’nın Ernestin kanadı tarafından yönetilen Sakson eyaletlerinden biri olan tarihi devlet.

[3] Zeotrop, hareket yanılsaması yaratmak için kullanılan alet, hareket ettirildiğŸinde üzerindeki resimlerin göz yanılmasına neden olduğŸu bir silindirden oluşŸan gereç.

[4] Nitroselüloz ile kâfurdan oluşan, fotoğraf kâğıdı, sinema filmi, bilardo topu, tarak vb. şeylerin yapımında kullanılan plastik madde.